Carlos Capelán

La exposición itinerante Onlyyou de Carlos Capelán se desarrolló bajo premisas visuales que variaban de acuerdo a los lugares o espacios que visitó el artista con su muestra: el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile; el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, Uruguay, el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC) del Ecuador y, finalmente, el Museo de Arte y Diseño Costarricense, de San José de Costa Rica.

En Guayaquil, onlyyou fue expuesta bajo el título “De regreso al horizonte”, frase que aludía la amplitud visual de nuestra geografía y los recuerdos de esta ciudad que el artista conoce desde los años setenta.

En el MAAC, Capelán nos brindó, además de la oportunidad de conocer de cerca su magnífica obra, el placer de escuchar las experiencias de un artista que ha transitado, hábilmente y con una intuición extraordinaria, por ese amplio espectro de posibilidades que constituyen hoy la contemporaneidad.

Una poderosa imagen pintada en la pared del museo, pinturas al óleo, dibujos, fotografías digitales, una mano de bronce, piedras y platos, fueron los elementos con los que el artista construyó onlyyou.

Los primeros atisbos del Yo de Capelán los encontramos en un autorretrato, pintado dentro de un sistema de perspectiva distinto, que giraba su mirada oblicua hacia seres que gravitaban dentro de un universo muy personal (ensueños, visitantes de otros mundos, alucinaciones), desligando a la obra de su conciencia historicista e inscribiéndola más como una ejecución, o como un acto de fe (a la pintura) que pervive en su memoria de pintor.

Si bien dicha imagen contenía en su lenguaje al lenguaje (el artista pintó palabras que aludían a la comunicación, a lo transitorio del espacio, que conectaban con simetría, suelo, norte, idea, articulación, silencio, palabras que recorrían, revisaban, asumían, transportaban y atravesaban dicho espacio), Capelán se divirtió pintando, haciéndole el quite a las fórmulas del pensamiento-palabra, riéndose de la trascendencia y la complejidad con símbolos y alegorías, que también cumplen la función de ser códigos aleatorios de tiempo e historia. Al final del mural una entidad antropomorfa adornada con papas (elementos orgánicos perecibles que anuncian el paso del tiempo) fue dibujada casi como una textura, confrontándonos, a través de su humor serio, con lo transitorio que resulta establecer categorías de conocimiento que encierran al yo dentro de una forma.

En la exposición, la visualidad de Capelán recorrió distintas instancias de la historia del arte. Por puro placer, el artista mezcló ingredientes que le son propios al surrealismo, a filosofías orientales como el budismo y a los estados zen, donde la cualidad no-tiempo diluye conceptos como principio y fin.

En el montaje de onlyyou pudimos observar el cuidado con que Capelán utiliza el espacio en sus exposiciones: colocando cada pieza en su lugar, conectando pinturas y dibujos con imágenes al fresco, tratando de encontrar un orden que establezca diálogos o, más bien, reflexiones filosóficas, sobre una realidad que tiene que ver con el constante movimiento de las partes en relación con el todo.

Al organizar para Onlyyou el desarrollo de sus experiencias, Carlos Capelán hizo evidente que, como seres humanos contemporáneos, a veces somos incapaces de distinguir la inmersión con la unidad. La instalación señalaba “un momento creativo” tomando en cuenta que algo más existe. Sus símbolos, en aparente caos, nos permitieron ver caer todos los conceptos, incluidos vacío, sustancia, materia y energía, y entender aquel sentido atemporal muy parecido a los sueños que habita el Yo.

Rematerialización y Desmaterialización fueron las palabras que estuvieron grabadas en las grandes piedras que durante el performace de onlyyou Capelán dejó caer sobre cientos de platos. La acción (www.capelan.museomaac.com) iluminada por la biografía del artista (exiliado durante los años de dictadura de su país natal, Uruguay) nos remitió hacia la necesidad de lograr una catarsis o purificación del recuerdo de una época que tocó a muchos latinoamericanos. “…Huyendo de la dictadura militar que cobraba con vidas cualquier oposición, me encontraba en Chile, sin papeles, sin identidad, fui declarado muerto en mi país, y de un momento a otro estaba en Suecia, prácticamente rematerializándome en otro lugar” .

Matilde Ampuero, junio 2006

Óscar Muñoz

Su obra posee esa línea trazada por la conciencia que pertenece a una generación de artistas colombianos que, en los momentos más difíciles, asumieron la responsabilidad de regar por Latinoamérica genuinos sentimientos de rechazo ante la muerte y la violencia que perdían a un país de hermosa geografía, física y humana.

A través de tres décadas de producción continua, Óscar Muñoz ha demostrado que es posible utilizar técnicas tan esenciales al arte como lo son el dibujo, el grabado y la escultura, para elaborar un conjunto de obras ligadas entre sí por cualidades como la disolución y la vulnerabilidad. Precisamente, esta experimentación con los elementos inherentes a la vida (agua, aire, luz) sella el carácter de su obra volviéndola capaz de trasmitir, a través del exquisito manejo de diversos lenguajes visuales, esa poética inasible y contradictoria de una realidad que con demasiada facilidad puede convertirse en una secuela de deshechos.

 Inquilinatos, Superficies al Carbón, Interiores, Tiznados, Atlántida, Cortinas de Baño, Narcisos, Ambulatorio, Aliento, Simulacro, Lacrimarios, Narciso, Eclipse, Biografías, e Intervalos, son algunas de las series que a lo largo de los años Óscar Muñoz ha trabajado y de las cuales la exposición “Disolvencia y Fantasmagorías” (Museo Municipal de Guayaquil, mayo de 2006) nos ofreció una aproximación:

Tiznados (1990-1991), serie que se desarrolla en el espacio bidimensional del cuadro, supera el gesto de pintar y la utilización de materiales tradicionales (yeso, carbón, papel) al lograr arrebatarle a la tragedia que en los momentos de mayor crisis saturaba la prensa gráfica colombiana, su carácter documental, deteniéndose en los detalles que deja la violencia en los cuerpos sin vida. Tiznados, nombre de una de las bandas que sobrevivían marginalmente en la ciudad de Cali, se vale de la imagen fotográfica (que le diera a Oscar Muñoz el reportero gráfico y fotógrafo artístico Fernell Franco)no sólo para sintetizar su cercana y sensible visión sobre una masacre irracional, sino que al utilizar el tizne o polvo de carbón el artista trasciende, sin detrimento, al dibujo, trocando el material que le es propio en símbolo o sinónimo de muerte y destrucción.

Aliento (1995), fotoserigrafía estampada sobre una película grasa que baña un espejo metálico, es parte de la constante experimentación de técnicas que realiza Muñoz, uno de cuyos fines es la destrucción del soporte. En un acto análogo al mencionado desmoronamiento moral y social, Aliento cobra vida cuando el espectador, acercándose al espejo, deposita su vaho de manera que de él surgen imágenes (rostros de personas fallecidas en actos violentos) que desaparecen en cuanto deja éste de alimentarlas con su pneuma. Las palabras no alcanzan a diluir toda la complejidad de esta obra, siendo allí que la presencia de la imagen o, mejor, donde la capacidad del arte, logra resolver en metáfora tanto lo sublime como lo trágico, hasta llegar a ser una revelación individual. Cabe preguntarnos con qué nos enfrentamos aquí. Este invisible aliento (¿una emanación de lo divino?) se liga al rito del bautismo, a la inmersión en el agua que en la obra de Muñoz existe, tal vez, como una necesidad de purificación.

 De la serie Lacrimarios (2000-2001), un grupo de cajas de vidrio transparentes instaladas en la pared al nivel de la cintura del espectador, y distanciadas aproximadamente un metro una de otra, contienen imágenes (fotografías de prensa) elaboradas con polvo de carbón. Desde abajo, algunos proyectores “disparan” su luz hacia cada una de estas pequeñas cajas que, por acción de la iluminación, reflejan en la pared la imagen amplificada en sombra que se encuentra sobre la superficie del agua. Muñoz toma el nombre Lacrimarios de los recipientes encontrados junto a las tumbas de la Roma antigua y, aprovechando la condensación del agua que produce un goteo permanente, su obra sugiere que el llanto disuelve la pena de la misma manera que se disuelven las imágenes al dispersarse el carbón que las construye. Con respecto a esta obra, el artista ha expresado que escogió para ella el rostro de una joven estudiante asesinada cerca de las costas del Pacífico colombiano, una zona muy conocida y querida por él.

Como pequeños depositarios del afecto y de la pena, Lacrimarios, escapa a la descripción porque su proceso es profundamente subjetivo: fusiona sentimientos que se desvanecen con el tiempo (culpa, pena) y los purifica o expía, a través del agua-lágrimas.

Narciso(2002), presentada en la exposición en formato de video, estuvo precedida en su ejecución por Narcisos, una serie que se inicia en 1995. Es en esta obra donde Muñoz aplica sus experiencias, adquiridas en Cortinas de Agua, con el elemento que precisamente le sirve para crear sensaciones: el agua, y que Narcisos convierte en su componente principal. Narcisos asume por completo el tema de la disolución como un estado, o como varios estados, que dan cuenta del paso del tiempo: aquello que queda, lo que se va definitivamente y también lo que se transforma. El tamiz fotoserigráfico es utilizado para fijar el rostro del artista con polvo de carbón sobre superficies que varían (cubos de agua, cajas de agua con luces y en Narciso un lavamanos) para que funcionen siempre como “contenedores” de su imagen.

Son el mito y la figura de Narciso quienes desempeñan el papel más importante en esta obra de Muñoz: su propia imagen reflejada en el pozo-matriz, la disolución y el anhelo de redención o de fusión (con un Otro que sabe existe pero que no puede tocar) conectan la obra, inefablemente, con esa necesidad tan humana que tenemos de trascender nuestros comunes dilemas morales. Narciso, o el arquetipo siempre eterno, mora dentro de nuestra psique-alma, y, aunque ya no le adjudiquemos un nombre divino, está facultado para volvernos a la fuente de la cual provenimos y a la cual, después de la muerte, podremos retornar.

La cualidad casi proteica de la serie Narcisos, y la continuidad del tema en variados soportes, puede traducirse como una compulsión del artista por destruir aquellas vivencias horrendas de desintegración mental y física a las que ha tenido que enfrentarse (que se encuentran grabadas en su rostro-rostros) y que al volverse en la obra frágiles y esquivas imágenes adquieren un hondo poder de curación. En el mito de Narciso la imagen se fusiona con la fuente, en Narciso, a la par que el agua toma la forma del objeto con el que entra en contacto, el rostro “dibujado” invoca aquello que es esencial al arte: su capacidad de generar significados y propósitos más profundos.

“La influencia de un arquetipo, ya sea que tome la forma de una experiencia inmediata o se exprese mediante la palabra, nos remueve porque nos hace evocar una voz más fuerte que la nuestra. Cualquiera que se exprese en imágenes primordiales habla con un millar de voces: cautiva y subyuga, al mismo tiempo que saca la idea que intenta expresar de lo ocasional y de lo transitorio, para llevarla al ámbito de lo perdurable. Convierte nuestro destino personal en el destino de la humanidad, y evoca en todos nosotros esas fuerzas benéficas que a veces han permitido que la humanidad encuentre refugio ante el peligro y sobreviva a la más larga de las noches (…). Este es el secreto de las grandes obras de arte y del efecto que ejercen en nosotros. El proceso creativo, hasta donde somos capaces de seguirlo, consiste en la activación inconsciente de una imagen arquetípica, y en elaborar y plasmar esta imagen hasta convertirla en obra acabada. Al darle forma, el artista la traduce al lenguaje del presente, y hace que nos sea posible encontrar el camino de regreso a las fuentes más profundas de la vida” Carl Jung, “On the Relation of Analytical Psychology to Poetry” (Princeton University Press, Princeton, Nueva Jersey, 1966, Pág. 129-130)

Jorge Velarde

Jorge Velarde es un artista que se ha nutrido de la historia de la pintura figurativa y académica del siglo XX, la misma que se reconoce en su manera de aplicar y resolver el color, en la gestualidad de su pincelada y en la forma en que ilumina volúmenes y atmósferas. La obra de Velarde posee la capacidad de generar en el espectador una actitud contemplativa, dada muchas veces por la admiración que nos causa su oficio y por las asociaciones sensibles y los personajes protagónicos de sus composiciones.

Si buscamos en su trabajo pictórico y objetual referentes de otros artistas, podemos remitirnos a la pintura expresionista alemana y a pintores contemporáneos que han seguido su misma línea, como Od Nedrum o Lucien Freud. Sin embargo, existe una lógica que lo distingue: si bien es cierto su trabajo se desenvuelve a través de esta conexión con la pintura, con el gesto y con el acto de pintar, la forma como construye sus imágenes nos remite a una acción que se detiene en el tiempo, que tiene que ver con su historia y su cultura. Este lenguaje, que subyace en la totalidad de su obra, se arraiga tal vez en el hecho de haber estudiado cine en los tempranos ochenta: “… pintar momentos congelados, fragmentos de historia, describir, querer anunciar algo que va a suceder, trasmitir esa sensación de tiempo detenido en la cámara y los rasgos de imagen paralizada. Viéndolo así, es verdad que el tiempo es un factor importante en mi pintura”, Jorge Velarde.

Lo Femenino en el arte, un tema universal

Pareciera que el cuadro pintado por Velarde en 1983, Dentre nomás, fuera literalmente la puerta por donde el artista ingresa, y con él nosotros, a un tema que ha sido recurrente en su obra: la figura femenina, depositaria en parte de una narrativa visual que muchos hemos seguido durante sus casi treinta años de carrera artística. Esta obra, que utilizaba la técnica pictórica del trompe l’oeil (engañar al ojo) es un ensamblaje que colocado en la pared creaba la ilusión de profundidad. Velarde, que obtuvo con este trabajo Mención de Honor en el “Salón para Jóvenes Creadores de las Artes Visuales Vicente Rocafuerte” de 1983, pintó en tamaño real una puerta que, entornada, dejaba ver un brassier colgado de un clavo en una habitación pobre y medio derruida, constituyéndose esta imagen en el preámbulo de los ambientes teatrales o cinematográficos que utilizaría el artista en posteriores obras. Pero, más allá de las especulaciones que podamos hacer sobre esta imagen primera, donde es evidente la invitación a la mirada voyerista, el tema ponía en escena aquello que Goethe llamó “el eterno femenino” o lo que la psicología arquetípica designa con el término de “ánima”, que no es otra cosa que la búsqueda que emprende el masculino creador del mundo siempre conflictivo (animado) de las emociones.

Velarde, al igual que muchos artistas, resuelve esta búsqueda en la proyección de su ánima/alma en su obra, y es su esposa, la figura más próxima a su historia, una de las mujeres que funge como contenedor y depósito personal de las cuatro principales figuras o etapas de lo femenino. Estas imágenes, que la psicología ha calificado como eternas, forman parte del inconciente colectivo y se han reflejado durante milenios en el arte de todas las culturas; ellas juegan en nuestra psiquis y aparecen, vestidas de santas, madres, hermanas o femme fatales, en nuestros sueños y fantasías, pero también en la vida diaria, en el cotidiano de nuestros dramas, en la literatura, en el arte y en los grandes relatos universales.

Todo lo que me recuerda a Ella me atraviesa como una lanza.

John Keats

Aunque gran parte del trabajo de Jorge Velarde atrapa las imágenes del ambiente donde se desenvuelve, el hecho de convertirse él mismo en el protagonista de esta historia nos da cuenta de una inmediatez que no pocas veces nos resulta obsesiva y neurótica, tan propia del mundo contemporáneo hoy saturado de eso que llamamos estímulos visuales (cine, TV, Internet). Pero también es allí, en su pintura, donde el artista narra desde una supuesta autobiografía circunstancias arquetípicas y los síntomas de una sociedad que se descompone.

 LOS CUATRO ESTADOS DE LA DIOSA

1. EVA/TIERRA El primer grado, Hawwá, Eva, Tierra, remite a lo biológico y meramente impulsivo, representa «lo que hay que fecundar».

El erotismo.

En 1987 Velarde, tal vez todavía en España, pinta Nocturno, posible antecedente de su conocida serie de autorretratos. La obra muestra a un hombre, al parecer un intelectual, que con el rostro y el torso bañados por la tenue luz nocturna parece pensativo y desconfiado, la dramática iluminación nos recuerda el antiguo cine detectivesco. Una mujer lo espera en la penumbra. Su sensual cuerpo se encuentra iluminado por la luz de la calle que entra por las persianas de la habitación. La imagen trasmite una clara separación entre los dos personajes: la desafiante actitud de la mujer, que exhibe su desnudez como un arma para el dominio; el recelo del hombre, determinado por la manta que lo protege; la luz que los ilumina también es un elemento que los separa.

Nocturno tal vez sea el inicio de lo que podríamos calificar como una inclusión del cine y de la literatura en la obra pictórica de Velarde. En esta etapa el artista utiliza una especie de narrativa visual, muy parecida a las imágenes que describe la novela negra o policíaca que en las primeras décadas del siglo XX se hizo famosa por relatar el mundo del crimen profesional. Sus protagonistas eran individuos derrotados o en decadencia que buscaban encontrar la verdad, aunque al final esta resultara ser portadora de crueldad y cinismo. Más adelante, la pintura de Jorge Velarde retrataría mujeres de sórdida vida que el artista colocaba en medio de la ciudad, siendo ambas, ciudad y mujer, protagonistas de un mundo femenino que se proyectaba misterioso y cargado de un fuerte erotismo en su obra.

La figura femenina, cuya desnudez el artista casi siempre ocultaba en la sombra, vuelve a escenificar situaciones recreadas bajo ambientes cinematográficos: cuerpos iluminados por luz cenital y elementos u objetos que resaltan en una habitación que parecía lista para convertirse en la escena del crimen.

En muchas de las pinturas de aquella época, años 90, se encuentra presente el “vértigo velardiano” o la distorsión extrema de la perspectiva en su composición. Velarde lo utiliza en una serie de imágenes que de alguna manera son pintadas en paralelo a la transformación que se había producido en la ciudad, su entorno y su medio, sentimiento que había sido percibido y plasmado en su obra a su regreso de España; más adelante veremos cómo este extrañamiento se transformaría con el tiempo en nostalgia. La desproporción de las figuras, que nos recuerda lo que hace una lente gran angular, también era parte de la anatomía de sus personajes, siendo más notoria en sus manos y pies que pintados muy pequeños toman la apariencia de un cómic.

En esta serie el artista se pinta como un hombre que recorre anónimo la ciudad y que, ajeno a la mujer que lo observa o ensimismado en sus pensamientos, ignora los peligros de la calle y la ignora a Ella; también lo veremos cargando a su musa: la pintura, resuelta en la figura de una mujer desnuda y provocativa. Podría sugerir que es entonces cuando la ciudad adquiere un género, el femenino, siendo su condición la de una prostituta que compite por el papel protagónico, pues es en ella donde se proyecta el drama, la oscuridad, la sombra, lo prohibido.

El tema de la ciudad se repite en otras obras donde ahora son los edificios los que ocupan todos los espacios, aunque a veces podíamos encontrar en ellos rastros humanos, como la pequeña mano del artista. Gracias a la distorsión extrema de la perspectiva, la ciudad aparece como poseída de un dinamismo y una turbulencia que logra conectarnos emocionalmente con ella, la nueva ánima o musa del artista, que también es bruja y sexual.

Posteriormente y en obras como La Cantante, Velarde trabajaría la figura femenina de una manera diferente, tanto en el tema como en la pintura, siendo ésta mucho más cuidada y diluida, si bien menos espontánea. El artista, ahora con mayor énfasis, deja que el color se vuelva casi monocromo, como prestándose al carácter que necesitaba atribuirle a sus personajes. Las nuevas mujeres de Velarde tienen un rostro y este se encuentra poseso del personaje: divas maduras que llevan una vida bohemia y son dueñas de su cuerpo.

De esta serie parte un número indeterminado de obras que retratan escenas propias del mencionado cine negro tan presente en la obra del artista, que para ese entonces había concluido sus estudios de técnicas de filmación en Europa. Así Velarde, a través de su pintura, narra lo que puede acontecer dentro de la habitación de un edificio, de una ciudad cualquiera: crímenes pasionales, fisgones que miran por la ventana de edificios oscuros y desolados, siendo la ciudad el soporte del drama nocturno vivido por los amantes. Pero la mujer, ese ser hasta cierto punto extraño e indiferente, sigue siendo el centro focal de la atención del artista y el tratamiento pictórico le sigue el dúo a las historias en su dramatismo: la distorsión de la perspectiva es un elemento que tiene ahora más presencia en la composición de los ambientes que rodean a los protagonistas. Finalmente algunos de los roles masculinos, sin duda, los interpreta el artista que deja pistas inequívocas de su presencia en la escena.

2. Helena de Troya

En el segundo grado, Helena (de Troya) se alcanza un nivel estético y romántico que permite disponer de algunos valores individuales.

El amor romántico.

La búsqueda del ánima-compañera en la pintura de Jorge Velarde culmina con el encuentro del pintor con su modelo, ambos sellan su unión y del proceso, descrito en la obra de Carl G. Jung, quedan las imágenes que relatan este encuentro. Es una historia de amor, pero también es el espléndido relato de un viaje que termina en una coniunctio (matrimonio) de los principios masculinos y femeninos. Los antecedentes los podemos encontrar en varias acuarelas realizadas a su esposa en su época de noviazgo, ellas nos remiten a un ánima imbuida de esa reposada actitud con la que el femenino espera la llegada del amor. Antes, como en una premonición, el joven Velarde se había retratado junto una muchacha que parecía flotar, mientras él sostenía un vidrio que lo separaba de su amada: el mundo invisible del amor.

Posteriormente la modelo es retratada en la plenitud de su madurez. Velarde pinta a su esposa sentada de espaldas y envuelta en lo que parece ser la caída de la tarde o, más bien, envuelta en la pintura. La obra, realizada cuando el artista tenía 44 años, es un trabajo que guardaba ya la tónica de su obra más resiente: la pintura utilizada como un medio para expresar no solo su interés por lograr una caligrafía propia, sino como el único medio capaz de conectarlo con sus sentimientos y con la atmósfera que el artista percibe del entorno: su propio espacio geográfico y su cultura. Hay que resaltar la habilidad y preocupación que muestra Velarde al pintar los tonos de piel de la modelo, en una especie de exaltación del oficio, pero también en analogía con el paisaje. En esta etapa la ciudad está ausente sí, pero en su pintura la calidez del color y la particularidad de los temas que toca (retrata los oficios tradicionales de los habitantes de un Guayaquil que se olvida), la vuelve omnipresente.

En la actualidad Jorge Velarde se interesa en hallazgos realizados en torno a archivos fotográficos familiares que actúan como referentes personales, pero que también nos descubren una época. Imágenes con las que el artista logra sumergirnos en la nostalgia que produce un pasado que no estará más. Es así como algunas de sus obras buscan atrapar el color del papel fotográfico que con los años adquiere una tonalidad distinta, tal vez con la intención de citar a los recuerdos. Las imágenes, tomadas del cotidiano, son instantáneas personales donde las “nuevas” Anabelas son “fijadas” por la mirada cálida del artista. También en su actual obra, existe la promesa de una nueva historia de amor. Una fotografía de su madre adolescente resume el ambiente de nostalgia y romanticismo con que Velarde pinta para la posteridad los retratos de sus hijas y los rostros de las jóvenes adolescentes que se asoman expectantes en las ventanas de las casas del campo costeño.

En el tercer grado, María, el Eros se espiritualiza, en ella hallamos la maternidad espiritual que la diferencia de Eva.

La Madre Pintura

Durante los últimos años, Velarde ha sostenido que su búsqueda pictórica lo distancia de los criterios dominantes en el escenario artístico local y ha descrito su trabajo como artesanal, enfatizando el oficio y la preocupación por los componentes formales de su pintura. Esta indagación es su camino a pesar de los embates recibidos de un circuito que desde el discurso argumentativo y las estrategias de legitimación, arremete contra supuestos “formalismos y clisés”.

En respuesta Velarde pinta a María, la Madre, que es también la madre pintura (gestualidad, empaste, color, composición, tema, etc.), reflejada también en el gesto amoroso de retratar a su esposa y en la misteriosa atmósfera de aire teñido que posee el escenario de su hogar de oficio. Su propia experiencia es llevada a la pintura para narrar la religiosidad de este hogar, a través de los íconos de la historia sagrada incorporados a su temática, que son parte del retrato de un Guayaquil mayoritariamente católico o religioso, realidad incuestionable en las obras Escalera de fuego y en La traición de las imágenes. Asimismo, el artista incorpora, en gesto solidario, el drama religioso de la Huída de Egipto en la Familia con burro, retrato de un grupo de campesinos cuyo trabajo (el de todos, sin importar la edad) nos alimenta.

Es innegable que las vertientes que nutren a Velarde van desde la pintura renacentista, hasta el arte que incorpora el espíritu de los movimientos europeos de la primera mitad del s. XX, ambos se pueden identificar en la actitud irónica con que el artista aborda la iconografía del sufrimiento y la entrega mística que retratan algunas de sus imágenes religiosas.

En el cuarto grado, Sofía, el ánima, se halla en la cima del viaje espiritual hacia el conocimiento. El espíritu de la anciana sabia es intuido y representado.

El conocimiento a través del arte.

Muchas veces la madurez llega acompañada de soledad. El espíritu que “conoce” es humilde porque es sabio. Sofía representa la pintura realizada en solitario, aquella que se vuelve una intermediaria o el camino para el autoconocimiento, que debe llevarse a cabo con paciencia y dedicación, en la intimidad. Pienso en la actitud de Velarde de insistir en la pintura, en el oficio del pintor, en la representación del entorno y de la vida propia, haciéndolo sin pretensiones. ¿Es posible afirmar con ello que estamos ante la resistencia de la pintura frente a los agresivos usos que se le da al arte en los nuevos coloniajes de la contemporaneidad?

Si la respuesta es afirmativa, la mujer (la pintura) entonces volverá a sentarse frente a la ciudad, sabiendo que entre ella (la intuición, los sentimientos) y la ciudad ( la construcción, la razón) seguirán los enfrentamientos, no la sosegada intelectualidad que podemos ver en los últimos retratos que el pintor hiciera de su esposa.

Pictóricamente la obra de Jorge Velarde sigue siendo un vértigo, lento y minucioso, imposible de divorciar de su génesis: la pintura moderna y, por tanto, de la razón crítica. Por ello, a él no le bastará con ensamblar a la joven doncella del maestro Ingres con la fuente del Gran Padre Duchamp, sino que necesitará crear una suerte de reddy- made pictórico, hecho en Guayaquil.

Matilde Ampuero, octubre de 2010.