Salones Nacionales

Salón de Julio 2007

Lost in Traslation 

Tuve la fortuna de cumplir cuarenta años cuando el siglo cambiaba de número. Traducción: los años ochenta son mi referente en relación a creer, como se cree a los veinte años, que el mundo puede cambiar tan sólo con ser honesto, con hacer lo que se ama, con decir lo que se piensa. Bien, lo que crea o no, es mi problema, dirán los lectores del El Búho,
pero es difícil asumir, ya en la práctica, que las razones por las que uno sigue pensando, diciendo, escribiendo, pueden causar la reacción (con la connotación que le daba a esa palabra la vieja izquierda) de los reaccionarios. Sobre la intolerancia, ya los ecuatorianos del siglo XXI sabemos demasiado, creo que también los iraquíes o los afganos y también los cubanos. En todo caso, el artículo La cultura: entre el silencio y la mediocridad de la Última Página de El Búho 21, revista que edita con mucho esfuerzo y responsabilidad Omar Ospina, me sorprendió porque sólo en ese momento supe que mi opinión con respecto al Salón de Julio 2006 había sido tomada por la autoridades del museo como un ataque a Guayaquil. No tengo argumentos para defenderme, soy culpable. Lo fui desde el momento en que creí que hacer crítica era un ejercicio de libertad y una contribución al diálogo, más aún cuando, tanto crítica como diálogo, son componentes esenciales al arte. Tantas palabras para decir que lamento muchísimo lo que ha pasado con El Búho, pero sobre todo es una pena que la institución que gobierna mi ciudad (mi abuelo, mi padre y yo nacimos junto al río Guayas), esté representada en el área cultural por personas que contradicen el espíritu humanista y liberal del actual alcalde, quien ha luchado  por esa libertad de expresión que todos deseamos sobreviva, a pesar de los tiempos.

Ni están todos lo que son ni son todos los que están

Dicen que nada existe mientras no lo observamos, pues bien, hace 25 años nadie se imaginaba en nuestro país que el arte debía ser contemporáneo, simplemente el arte era arte. La palabra contemporáneo no existía como una categoría, más bien, la preocupación de los artistas era que la ejecución de sus propuestas, formales o conceptuales, causaran algo de escozor al arte institucionalizado y un pequeño o gran cambio en nuestra visión del mundo. Todo ese esfuerzo a varios artistas les valió el calificativo de contemporáneos, algunos no tuvieron la misma suerte y llegaron únicamente hasta el borde de la contemporaneidad, y otros, los que se quedaron con la tradicional pintura, siguieron siendo modernos.

A veces resulta muy fácil ser crítico de arte, es como jugar con legos, hay que ubicarlo todo en el espacio que le corresponde. En el Salón de Julio 2007 se advierten grandes ausencias, sobre todo de tipo regional y generacional, seguramente debido a que muchos de los artistas que antes participaban decidieron no hacerlo ante la experiencia de anteriores selecciones excluyentes. ¿Es un Salón para artistas jóvenes? Lo es, aunque las bases no lo señalen como tal. Aún así, podría decirse que esta vez los jóvenes enviaron obras más honestas y sencillas, con menores pretensiones y por ello más sinceras. La diferencia estriba en cómo los estudiantes de arte están traduciendo la apertura y la amplitud de los lenguajes que se pueden utilizar en esta contemporaneidad (uno de sus más grandes valores), y su intento por no rechazar ninguno, incluido el de la pintura, objeto de la convocatoria.

Reaccionar versus reaccionarios

El Salón de Julio en su edición del año 2007 muestra un cambio que con seguridad surge debido a que los mismos participantes percibieron que debían explorarse a sí mismos, seguir sus propios instintos e intentar ser más artistas, en lugar de convertirse en  intermediarios. El hecho de que una persona decida estudiar arte, en realidad tiene una importancia limitada porque finalmente la práctica artística es una decisión individual, que tiene más que ver con aquello que no se puede dejar de ser, que con lo que se aprende (teorías, técnicas, taller de proyectos, etc.). Cómo no hacernos obligadamente la pregunta: ¿Es posible que todos los estudiantes de arte sean o vayan a ser artistas? Es cierto que los jóvenes deben construir un tipo de conocimiento que los provea del suficiente criterio para discernir, pero jamás deberán hacerlo sin cuestionar o cuestionarse sobre lo que quieren o están obligados a hacer.

Algunos de ellos han iniciado un proceso que rompe con el pensamiento unidireccional enfocado hacia direcciones definidas ¿por la teoría?, tal vez, pero más que eso, se han iniciado en la búsqueda, ojalá, de un lenguaje propio. Es el caso de Galo García, con su pintura Abstraccionismo XXI (Bubble Painting I); Romina Muñoz con Gotera; Anthony Arrobo, cuya obra Fantasma sorprende por su ejecución, delicada factura y concepto, y María Gabriela Fabre quien opta por la sencillez del mensaje con I.D.E.A.S, una revista enteramente bordada, que tímidamente ilustra la búsqueda, a veces inútil, de una argumentación o un tema para el trabajo artístico.

Ardo por un semental que me llene toda Primer Premio

Adjudicarle a esta obra un dejo feminista es un error. Si algo hemos superado algunas mujeres es la necesidad de establecer igualdades manipulando las diferencias y señalando los agravios de género. La obra de María Gabriela Chérrez es buena en sí misma debido a que su pintura es impecable y porque logra comunicar ese tipo de erotismo soez que vibra desafiante y sin falsas vergüenzas, no sólo en los barrios populares de nuestras ciudades tercermundistas, sino en cualquier discoteca o lugar donde los jóvenes se divierten, y no en la cocina precisamente, sino en los baños (por aquello de los azulejos). Pero más allá de las interpretaciones de espacio que le queramos dar, Ardo por un semental que me llene toda, funciona debido a que revela, sin falsos pudores, la libertad sexual de una sociedad que se destapa, además, los esmaltes de uñas tienen lindos colores. No argumentaré sobre valores, etc., la pobreza, la política y la corrupción, son ya grandes razones para avergonzarnos.

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Primer Premio Salón de Julio 2007. Ardo por un semental que me llene toda, Gabriela Chérrez

Subalterno I y II Segundo Premio

Sin embargo, los atisbos de apertura que mostró el Salón después de las críticas sobre el apartheid local, parecieran buscar venganza con la admisión de obras como ¿Resignación? de Daniel Carvajal; Crash test Dummy y La teoría del Karoshi de Javier Mejía; Si yo fuese Down de Franklin Macías; Me dicen que es de dejar de ser…, de Roger Pincay; Fomentar demanda para satisfacer necesidades, de Jimmy Lara; y la inexplicable Mención otorgada a Carlos Vaca por su obra Tríptico de un nirvana. Tulio de Sagastizábal es un importante pintor argentino; la escultora Larissa Marangoni conoce el medio y su problemática, además, entre las funciones del director del Salón está la de informar al jurado sobre nuestro contexto y la validez de los temas que, algunas veces, surgen a partir del entorno local. Por ello, sigo sin entender que el Segundo Premio haya sido entregado al artista Ulises Unda por la obra Subalterno I y II, pintura, de pequeño formato, que se inscribe dentro del lexicón posmodernista y que acude a la misma fórmula de apropiarse de una obra que forma parte de la historia del arte (William Turner, siglo XVIII) a la que, para variar, suma un elemento extraño a ella, en este caso un hombrecito que vuela. Más válida, contundente y verdadera apropiación resulta Vivencias Criollas de Juan Carlos León, obra que filtra el lenguaje visual del pobre (de pobreza) letrero popular sobre madera (en vías de extinción), el cual exhibe el nombre del autor y del pintor, seguramente también ciudadanos pobres (no digo pueblo porque la democracia debe ser remilgada), en un juego conceptual donde se juntan ironía y seriedad, aunque no estoy clara en el objetivo de presentarla bajo un grueso vidrio (asegurado con unos soportes de acero, elegantísimos pero enormes) sospecho que es un guiño más a la apropiación (de la “puesta en escena” de obras presentadas en salones anteriores). En el mismo andén está Matavilela de Daniel Chonillo y Lorena Peña, quienes tomaron demasiados riesgos sin poseer la esmerada técnica que demandaba la apropiación del dibujo o caricatura guayaquileña de época. Si esta no era su intención, tampoco lograron imitar el carácter de la pintura popular que necesitaban para ilustrar la narrativa que hace el escritor Jorge Velasco del barrio del mismo nombre, donde se desenvuelve “El rincón de los justos” una de sus novelas más leídas.

Los malvados

Una historia que circula en el medio asegura que Jimmy Mendoza y Jorge Jaén se fueron a los cachineros y compraron un par de mapas viejos del Ecuador. Con esos papeles sucios y maltratados bajo el brazo se dirigieron al Museo Municipal. Al parecer, mientras el uno inscribía la obra, el otro pintaba un hombre, una mujer y dos fetitos en presencia de los empleados del museo. Con esta acción, Mendoza es el primer artista que abre el Salón de Julio al lenguaje del performance, pero además con la formación del Colectivo Grupo Timbiriche, Jaén y Mendoza realizan una divertida, marginal y no por ello menos importante, crítica a los grupos y colectivos formados en los últimos años en torno de curadores y críticos, cuya relación simbiótica con los artistas “emergentes” es parte de las estrategias posmodernas. Etc. en quichua, continúa, como los cuatro últimos años, riéndose de las escena a instancias de sus “contemporaneidades”.

¿Un Salón de arte joven o de jóvenes artistas?

Los estudiantes de Diseño Gráfico de la ESPOL obtuvieron Mención compartida por un diseño que se destaca por el tamaño y la combinación de dos colores, lo que siempre vende. El video entró sin hacer mucho ruido con el proyecto de Carlos Barros, S/T, que recrea con tecnología la acción de dibujar. Recordemos que el año pasado Joel Ramírez fue admitido con una obra que incluía video, pero éste no fue advertido por el jurado sino hasta después de la inauguración del Salón, cuando el artista reclamó que su obra no estaba completa. De José Obando Peña es Mi mejor equipo del mundo, un collage realizado con hojas de árbol secas que retrata a un equipo infantil de fútbol con su profesor. El tema logra conmover por su simplicidad ya que al comparar a los niños con los árboles, además del mensaje ingenuo, positivo, bondadoso, la imagen que observamos, nítida y limpia, se opone al cinismo, a la frialdad y a la complejidad de nuestras sociedades contemporáneas, elaborando también con ellos una sutil denuncia de la espectacularidad que envuelve hoy al arte. Otra Mención para Ricardo Coello y su obra Propuesta de diseño para papel tapiz; los trabajos orgánicos a los que la artista cuencana Janeth Méndez nos tiene acostumbrados, esta vez con Piss Batik y por último, de Erwin Peñaherrera (Tercer Premio) lienzos pisados por los emigrantes ecuatorianos en los llamados locutorios españoles, obra que se alinea con el discurso posmoderno del registro como valor estético.

Salón de Octubre 2007

¿Para qué sirven los Salones de Arte?

En la Pinacoteca de la Casa de la Cultura Núcleo del Guayas (CCNG), el 8 de octubre de 2007 fue inaugurada la edición número 49 del Salón de Octubre Independencia de Guayaquil. La ciudad, alterada por el sonido de las sirenas de los carros y motocicletas que resguardaban las comitivas oficiales, estaba de fiesta. ¿Orquestas especialmente contratadas? No, los DJs se alistaban en las tarimas desde donde animarían la celebración en calles y plazas. En las barcazas ancladas en el río, personal especializado manipulaba los fuegos artificiales que luego iluminarían el cielo guayaquileño para regocijo de los cientos de personas, locales y afuereños, que se ubicaban en el Malecón 2000. Todos estuvimos felizmente dispuestos a ver el “espectáculo” artístico durante esa fría noche tropical de cambio climático. También la Casa de la Cultura lucía esa noche repleta de presidentes, asambleístas y solidarios.

Mi intención al escribir el presente texto es llamar la atención de quienes hacen gestión en la Casa de la Cultura, sobre todo en el ámbito de las artes visuales. Este es un manifiesto personal de mi inconformidad ante un salón que existe solamente para cumplir la agenda obligatoria de una institución que poco aporta o, más bien, contribuye con la precariedad y miseria artística y filosófica en que navegan nuestros jóvenes artistas, quienes concurren masivamente a una convocatoria que se ha convertido en una suerte de lotería institucionalizada. Obras seleccionadas que no reúnen, sino precariamente, un nivel técnico. Que en lo conceptual se limitan a discursar sobre el tema, tan en boga, de la regeneración urbana, cuando no en quejas, lamentos o resentimientos traducidos en agresivos planteamientos seudo artísticos. Colores aplicados en estridencias incongruentes, empastes de óleo, errores de representación de los pretendidos realismos y fotorrealismos y muy pobres intentos de pintar abstractos que sólo evidencian pretensiones miopes y trasnochadas carentes de ningún sustento.

¿Por qué sus autoridades no tuvieron el buen criterio, y la valentía, de declarar desierto este Salón? ¿Por qué no participan los buenos artistas? ¿Por qué los salones en Guayaquil se convirtieron en salas de exposición de estudiantes? ¿Por qué los funcionarios de la CCNG no admiten que esta institución existe o sobrevive, con un mínimo presupuesto, en medio de la inercia y de la mediocridad del medio?

Si bien es cierto los actuales administradores de la CCNG tienen la buena intención de darle una respuesta, a través de la pintura, al Salón de Julio, cuyo objetivo es la instauración de una tendencia por parte de los ya reconocidos actores que dominan el circuito, su manual de estrategias y manejos excluyentes, el Salón de Octubre, en desmedro de los supuestos que ayer lo llevaron a ser creado, hoy por el contrario es un salón dedicado a la mala improvisación pictórica.

Más allá de ser a todas vistas un acto fallido, el Salón de Octubre 2007, del que no encuentro nada más que decir, evidencia la superficialidad con que algunas de las instituciones públicas manejan no sólo estos espacios, sino las dinámicas que respaldan este tipo de eventos: una correcta difusión que involucre, además de actividades informativas, eventos educativos paralelos; la declaración pública del criterio con que fueron escogidos los jurados y curadores y, finalmente, el necesario reconocimiento de que las instituciones públicas son las responsables directas de construir, propiciar y generar el desarrollo de una verdadera capacidad crítica en nuestra población, en este caso, frente a la producción de los artistas y el entorno en el que se desarrollan las artes visuales en el país.

Quienes manejan las instituciones que tienen a su cargo las convocatorias de salones nacionales y bienales, deberán dejar de sentirse satisfechas con cumplir una agenda que se limita a repetir los postulados demagógicos de los gobiernos de turno y cuyo mayor logro es el brindis inaugural; más allá de la competencia por un premio, sea la cantidad que sea en dinero, los artistas con trayectoria, y los jóvenes artistas, deberán sentir la suficiente confianza para participar y saber que su obra dialogará, cuando no confrontará, con otras obras, tal vez con temáticas o técnicas distintas, pero con la suficiente calidad para convertirse en un referente de las serias propuestas, que sí las hay, del arte nacional.

Del Salón al Patrimonio

Igualmente preocupante para los ecuatorianos es saber cuál será la institución que tomará la posta de cuidar el patrimonio cultural y artístico que actualmente protege el Banco Central, si este, como se afirma, está condenado a desaparecer.

Estoy consciente, como muchos ecuatorianos, que el estado jamás podrá hacer otra cosa que opacar las manifestaciones espontáneas de la cultura en todos sus niveles -hecho revisado y aceptado por quienes saben lo que pasa aquí y en casi toda Latinoamérica al respecto-. Aún así, el Banco Central del Ecuador es la única institución a la que nunca le han robado, quemado o mermado el patrimonio cultural que le ha sido encomendado. Recordemos el incendio provocado en el Museo de Oro de la CCENG en el año 1981 y el sistemático robo de piezas coloniales de iglesias y museos nacionales, que van desde el Acta de Independencia de Guayaquil, robada del Museo Municipal, hasta una de las mayores pérdidas registrada en nuestro Patrimonio religioso colonial: la Custodia de Riobamba, sustraída el 13 de octubre del Museo de las Madres Conceptas de Riobamba. De algunas de estas obras sólo sabemos que hoy forman parte de un registro que da cuenta, desde 1992, de 119 obras de arte sustraídas, el mismo que puede revisarse en la página web del Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio e Integración. http://www.mmrree.gov.ec/mre/documentos/ministerio/catalogo.htm-

“… queremos sudar el poncho con ustedes” El Ministerio y la Cultura

Con estos lamentables antecedentes, podrá el Estado, como se afirma en el documento del Ministerio de Cultura publicado en septiembre del 2007, ser “…guía del desarrollo de las potencialidades culturales (…) e integrar en un todo coherente las instituciones dispersas que realicen gestión cultural y que sean legalmente susceptibles de tal concentración, a la vez que coordinar las actividades de aquellas que no pudiéramos asumir…” Gestores culturales, sociólogos, antropólogos y por qué no, artistas, críticos y periodistas, deberán hacer esta pregunta, públicamente, al ministro y a su equipo, pues si lo que se pretende es una mayor centralización de los organismos que manejan los espacios culturales o la gestación de verdaderas políticas culturales que beneficien a una mayoría, las propuestas deberán ser menos retóricas, panfletarias y maniqueas.

Si bien es cierto, nuestras necesidades empiezan con la protección de nuestro patrimonio, ahora, más que nunca, los ecuatorianos necesitamos saber qué es lo que exactamente se pretende hacer con el único elemento que garantiza el desarrollo tanto del arte como de la cultura popular: la libertad, conscientes como todos debemos estar que la cultura no se crea por decreto.

Salón de Julio 2006

Out of the picture

Con 16 obras seleccionas de un total de 260 envíos, el pasado 21 de julio se inauguró la cuadragésima séptima edición del Salón de Julio-Pintura-Fundación de Guayaquil, año 2006. El jurado, integrado por el crítico cubano Gerardo Mosquera, y los artistas Oscar Muñoz y Giannina Coppiano Dwin, destaca en el Acta de Premiación: “…la gran cantidad de participantes en el Salón, pero llama la atención sobre el bajo nivel general del envío, patente en el contraste entre la magnitud de éste y el reducido número de obras escogidas. En virtud de la importancia del Salón de Julio y su larga trayectoria, excepcional en América Latina, el jurado se permite sugerir a los organizadores ampliar, flexibilizar y actualizar la noción de pintura establecida en las bases del concurso, de acuerdo con la práctica artística contemporánea y la experiencia en este sentido de otros eventos dedicados a la pintura”.

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Primer Premio Salón de Julio. Félix Rodríguez, Coartadas

Este Salón de Julio, tal vez uno de los peores de toda su historia desde el punto de vista de su convocatoria: la pintura, forma parte de las estrategias que durante los últimos 5 años se han desplegado en torno al dogma en que se ha convertido “lo contemporáneo”, hoy cómodamente instalado, dictando cátedra y velando por el cumplimiento de sus leyes desde la mismísima institución. Pero, ¿cuál es el mecanismo de esta estrategia? ¿Por qué cualquiera que hable de ello termina pareciendo un señor, o señora, anacrónica que vive en el pasado? ¿Cuáles son las intenciones y hacia dónde nos lleva la descalificación de cualquiera que opine diferente?

Las opiniones vertidas en mi artículo sobre el Salón 2005, revista El Búho, xxx, esbozaban lo que hasta ese momento consideré como un peligro inminente para los jóvenes participantes: la utilización de fórmulas en la construcción de un discurso, supuestamente artístico, derivada de una crítica uniforme, remake de teorías sociales europeas adaptadas a lo “latinoamericano”, y lo que es peor, un discurso que se sirve de nuestras miserias para ubicarse en los circuitos locales, ávido también de ingresar en el mercado internacional de las ideas, tinglado conformado por los nuevos “marchans” del arte: críticos, curadores y comisarios de bienales, salones y concursos.

En 1987, tres artistas, que bordeaban los 25 años, apoyados por la galerista Madeleine Hollaender, protestaban por la convocatoria de la Primera Bienal Internacional de Pintura. Con una acción espontánea y anónima (Catálogo 25 años Galería Madeleine Hollaender, 2002), señalaban el carácter elitista del arte oficial y la necesidad de ampliar los lenguajes artísticos a otros medios, más acordes a una estética, en ese momento fuertemente ligada a los cambios históricos que se estaban produciendo. Antecedentes crueles si miramos atrás, porque las falencias e irresponsabilidad de nuestros historiadores dejaron espacio para que después de 20 años se registren, y validen, meros ejercicios de creatividad como lo más importante de “nuestro arte contemporáneo”.

Este año, entre otras perlas, la selección de Yo Judas, yo Cristo, pintura de Abdón Segovia Campoverde, representa, sin dudar, un viraje de timón en la estrategia para el “posicionamiento del circuito local”, por parte de quienes desean ampliar la convocatoria en desmedro de la pintura y a favor, no precisamente del arte sino de la representación y la instauración de una doctrina. ¿Cómo tan rigurosa selección pudo aceptar una participación tan pobre? Respuesta: se necesitaba la evidencia descarnada de aquello que somos.

Como lo señalara Gerardo Mosquera en su entrevista con Rodolfo Kronfle: “… en Ecuador ustedes tienen una gran ventaja, una cosa es pedir plata para Chile o para Brasil, pero en Ecuador puedes pedir la plata con mayor oportunidad de éxito por dos razones, una porque ya se sabe que su vida cultural carece de recursos en comparación con otros países, y en segundo lugar porque es un país que está como out of the picture… está fuera del panorama, y entonces resulta más atractivo para los patrocinadores de contribuir donde ven que hay un problema, a la gente le gusta apoyar causas donde no haya duda que el dinero se va a invertir en un fin evidente”.

Con este antecedente continuemos con la descripción de las 15 obras restantes: Postres Por-Kistsh superhíbridos de Marco Vallejos; Bufones Peregrino 1 y 2 de Geoconda Jácome y Danilo Zamora y; Guinguilingongo de Maureen Landín, obras con algo de humor en la superficie, pero que se pierde en un discurso que cambia la crítica real por la crítica amañada y salonera. Convocatoria pública para el lanzamiento masivo de Origami, de Ricardo Coello; Manual de Urbanidad, de la saga de Juan Pablo Toral y; 75 litros de pintura para interiores de Luis Mendoza, todos  ellos fieles seguidores de Thomas McEvilley y sus trece pasos.

Lorena Peña, quien obtuvo una Mención en el Salón, posee esa sincera pasión por la creación artística y en su corta carrera ha logrado generar obras con un lenguaje sencillo, fresco y profundo. Villa Rosita, pintura realizada con escarcha de colores, “resplandece” el viejo edificio de esta famosa Casa de Tolerancia del antiguo Guayaquil, y en un juego conceptual que casi pasa desapercibido, la artista guayaquileña nos trae a la memoria, o pone en conocimiento de quien no lo sabe, la idea de una ciudad con un pasado más tolerante y divertido, contrapuesto a nuestro inevitable presente urbano, ordenado y “limpio” pero que guarda su basura debajo del tapete.

Gabriela Chérrez y Aquel viejo motel, por primera vez participando en el Salón al igual que Joel Ramírez con Billetes corporales numismática uno, dos y tres, obra rechazada en el Mariano Aguilera de este año. Juan Caguana, una extraña víctima de McEvilley (por lo general sus seguidores no saben dibujar ni pintar… y nunca aprenderán) es un estupendo dibujante, pintor y escultor, que gana el Segundo Premio con la obra Siempre cerca de Ti, díptico de telas de camuflaje que al ser contempladas desde cierta distancia dejan ver la reproducción fotográfica de algunas de las escenas del asalto a la Farmacia Fybeca. La obra (una combinación del 4to y 6to paso) es la prueba irrefutable del daño que puede infringirse a un joven artista al someterlo a la actual regulación de las prácticas artísticas, Siempre cerca de Ti, además de ser un panfleto, ni siquiera llega a cumplir esas mínimas reglas del ajuste formal en sus acabados; una tela mal templada sobre bastidores chuecos y unas figuras que no logran verse claramente, son el conjunto de errores que hacen que falle el juego óptico que es su supuesto complemento conceptual.

Lisandro Mendoza Mora, o “Jimmy Mendoza el dueño del Gran Cacao”, es un personaje que participa cada dos o tres años para burlarse un poco de la convocatoria y las historias conceptuales del Salón. Al igual que su autor, Salmos es una obra que logra su cometido: tomar el pelo detrás del telón a los actores de la escena del arte local y a veces al jurado internacional y, sin ostentar el título de artista, peor contemporáneo, ganar del Salón por dos ocasiones.

Coartadas de Félix Rodríguez, tal vez el más honesto, artísticamente hablando, del grupo “La Limpia”, el cual “irrumpe y articula las últimas urgencias contemporáneas” locales, es la obra que se hizo acreedora del Primer Premio del Salón de Julio 2006. Un libro de artista cuya característica más sobresaliente, tal vez, sea la sencillez con que toma la perorata teórica, traduciéndola a historias mínimas y, como quizá nadie lo haga en el medio, con un muy buen manejo de las técnicas de agua. Manual de Zoología Fantástica (J. L. Borges) de Wilson Paccha, cuya visualidad fuerte, jocosa y pendenciera, torna cualquier alusión de originalidad undergrounw en sólo uno de los componentes de ese lenguaje tan personal que ha desarrollado a lo largo de su carrera. Paccha, cuya personalidad, como he señalado en otros reportajes, está unida inextricablemente a su obra, es un artista al que le gusta, y lo hace bien, enrostrar a toda esa hipocresía intelectual que pocas veces tienen algo que decir frente a sus imágenes.

Finalmente, Marco Alvarado, artista ganador por varias ocasiones del Salón, quien en los últimos tres años ha criticado con su obra los aires fundamentalistas de los nuevos gurús del arte contemporáneo local, participa con un díptico: Catalino, compuesto por una pintura hiperrealista, de impecable ejecución, y un texto cuyo primer párrafo reza lo siguiente: “Me llamé Catalino. En vidas pasadas fui artista y comisario de arte, como tal, tuve el poder de decidir qué era arte y quiénes eran artistas. (…)

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María Lorena Peña: Villa Rosita

Harald Szeemann, el suizo curador y organizador de exposiciones que determinaron el valor y reconocimiento de artistas como Joseph Beuys, Mario Merz, Daniel Buren, Joseph Kosuth y varios otros, dijo antes de morir “…lo importante, sobre todo, es hacer cosas con amor. Amor a la creación, a la vida. Hacer exposiciones es lo opuesto a la crítica de arte, puesto que significa estar de acuerdo con lo que se muestra. Se trata de exposiciones al servicio de una obra o lo que yo llamo exposiciones ideas, cuyo fin es visualizar utopías (…) Se trata de iluminar el mensaje escondido en cada obra, cada documento, cada objeto, y qué constituye su propia libertad: su utopía. Ciertamente se trata de un acto de libertad, pero no tanto en la línea de Duchamp, sino más bien en la de Beuys. De Duchamp he aceptado, sobre todo, su constatación del artista-medium en un territorio neutral”. En Principio de esperanza, Conversación con Harald Szeemann, de Jorge Eduardo Eielson.

2005

El Salón de Julio o el arte con un propósito.

La asistencia a las ponencias del jurado del último Salón de Julio fue masiva. En el auditorio del Museo Municipal se encontraban varios grupos fácilmente identificables de artistas, estudiantes de arte y empleados públicos de las áreas culturales de otros museos que acudieron interesados por dilucidar, antes de la premiación, los criterios que se habían aplicado en la selección de las obras participantes. En la antigua y apretada sala algunos miraban con desconfianza a cada lado y trataban de ubicarse cerca de amigos o compañeros de oficio o de estudio. Continuamente las cabezas volteaban hacia la puerta y se podían escuchar las voces comentando la entrada del crítico, del teórico o del gestor cultural del cual eran adeptos o contrarios. Al final de cada ponencia y por tres días consecutivos, muchas de esas voces se levantaron para exigir que se tomen en cuenta los años de esfuerzo y dedicación a la labor artística.

Con orgullo, el director del salón de este año, Rodolfo Kronfle Chambers, crítico y curador de arte, escribió en uno de sus artículos que de 210 obras receptadas, sólo 18 entraron en concurso luego de una rigurosa selección.

Existen distintas tendencias al valorar el arte. La del ciudadano común que, por carecer de un mínimo acercamiento a la historia del arte, dispone de una apreciación únicamente subjetiva; la de los artistas y “entendidos” que se quedaron en el discurso de la búsqueda de las raíces de una identidad latinoamericana, cuyas propuestas resultan panfletos dogmáticos de una izquierda desarmada; y la de aquellos que gustan del “arte light”, que juzgan y consumen este tipo de arte desde una perspectiva aliada con la decoración de interiores y la visión de revistas de moda.

Hoy asistimos a un fenómeno nuevo para nuestro medio: el arte de y para los nuevos intelectuales que con premura leen a Foucault, Derrida, Baudillard y otros sumos sacerdotes de la filosofía posmoderna, que desde el estructuralismo, la semiótica y la deconstrucción buscan definir nuestra cultura a partir del “fin de la Historia”, amparados por una fraseología que argumenta para construir los andamios de una estructura simbólica que no es ingenua ni apasionada, sino aislada y elitista en su vocabulario.

En la historia del Salón de Julio han existido diversos criterios para escoger jurados y premios, que en mucho reflejan, ilustran y representan las tendencias antes mencionadas. Los resultados, unos más interesantes que otros, descolocan al arte como propuesta visual y espacio de debate. En el caso del último salón, si bien es evidente un trabajo profesional, los criterios de selección no son compartidos por todos los artistas, público asistente y estudiantes.

Ante el tránsito histórico de una modernidad, aún hoy prometida por nuestros dirigentes políticos, y una agorera posmodernidad que se anunció en el primer mundo desde hace más de 30 años, este salón ha preferido los argumentos a la pintura. Como se evidencia, por ejemplo, en la obra Muchos poros, de Janeth Méndez, la cual exhibe un texto explicando su intención y planteamiento; en el apego a seleccionar obras con lenguaje publicitario, una de las panaceas de la contemporaneidad, y que en el caso de la pintura Trópico congelado de Edison Vaca, su factura y composición no logran sostener la apropiación que ostenta.

Los premios correspondieron a Cómo se encienden los discursos populares, según Homs, de Ilich Castillo, y el segundo y tercero a Prácticas degeneradas (de la escuela colonial de Guayaquil), de Óscar Santillán; y Labores domésticas, de Saidel Brito, respectivamente.La premiación tiende a valorar ciertos intentos de borrar las fronteras entre un arte identificado como tradicional, atribuido a la pintura, y la cultura popular, como sucede con el primer premio, ante el que es inevitable preguntarse sobre si existe o no la posibilidad de realizar el “salto estético” que demanda una pintura formalmente austera, y quizá hasta pobre, poseedora de un argumento que parece interesante y nada más. ¿No sería mejor apreciar los auténticos años viejos con su identidad mutante y espontánea, pintada con esmaltes, honrada y no ésta forzada solución formal? ¿Se trata solo de una pintura superficial y pretenciosa en la escala? Bien por la audacia de este joven estratega de nuestra contemporaneidad artística, mal por las incidencias que tal orientación puede tener en los que lo siguen. Por un lado, se abren rutas de audacia y rupturas; por otro, se ofrece un pupitre para escribir pinturas argumentales.

Parafraseando a Saura: Cría cuervos

Durante los últimos 20 años, artistas ecuatorianos y visitantes se quejaron de la ausencia de crítica seria en el país, tanto que muchas de las intervenciones realizadas en este lapso, fundamentales para entender el desarrollo del arte contemporáneo nacional, no fueron registradas ni siquiera por aquellos que fungían como historiadores de la época. Ese vacío, que aún existe, fue aparentemente sustituido en los últimos años por la figura del curador, producto posmoderno que ostenta un poder muy parecido al del marchant-comerciante, que hace circular la obra (los bienes, las acciones, el dinero…) del artista dentro del llamado “circuito de arte internacional”: Salones, bienales, ferias de arte y galerías.

En la mayoría de las obras seleccionadas, casi todas de artistas menores de treinta años, es evidente la preocupación por encontrar un tema que provenga de los márgenes y grietas del sistema y, además, debidamente aplicadas al lenguaje posmoderno, es decir, reinterpretar la historia y la política (en una sociedad políticamente frustrada) a nivel del discurso. Sobre el tapete posmoderno los cadáveres de los próceres, de los marginales, de las instituciones (que serán siempre instituciones) son buenos y pertinentes temas de salón, temas utilizados para ganar, temas sin riesgos.

¿Qué pasó con los artistas que ahora bordean los 45 años, que en los ochenta se mantenían activos y conscientes de su responsabilidad social, que manejaban visualidad e ideales porque desconocían que algo llamado utopía había fenecido, vía teoría, diez años atrás? Según el crítico, curador y poeta cuencano Cristóbal Zapata, jurado del Salón de Julio, están asistiendo a su relevo.

Pintura igual Excepción

En el circuito internacional del arte se anuncia el revival de la pintura. Cuatro obras, y tal vez algunas que esperan ser retiradas de las bodegas del museo, confirman que la experiencia y la práctica honesta del arte coexisten con las estrategias políticamente correctas, la manipulación oportuna de imágenes y los argumentos que apenas trascienden las palabras, hecho que no se circunscribe únicamente a la pintura como tal: Saidel Brito, con Prácticas Domésticas, cuya laboriosa técnica, abrumadora y meditada, no logra evadir su interés puntual en un objetivo coherente al devenir de los tiempos: el poder; Wilson Paccha, cuya obra El selenita no toma ginseng, come dulcamara… demostrando que posee un gesto pictórico legítimo, que como artista puede manejarse con la ironía como trasfondo y lograr ser espontáneo. Su pintura es tan fea como la chabacanería de la que hace gala, pero hermosa, densa y poética; Karen y Karina Nogales rescatan con sutileza un tema coyuntural que más que oportuno se percibe como la búsqueda honesta del artista, una obra contemporánea y visualmente poética que se siente como un aporte; La pesadilla sajina de Tita, el vidente waorani que soñó que se transformaba en veedor ¿o era la del veedor que se transformaba en waorani?, del artista Marco Alvarado, quien, poniendo el dedo en la llaga del debate Veeduría Cultural, se complace de no haber “acusado recibo” y retrata a un indígena amazónico (no un retrato étnico como se aseguró en una de las ponencias) utilizando una técnica  que demuestra que la pintura es un medio y el artista un creador.

La tradición de la pintura, de la cual nos hemos beneficiado (Rendón, Tábara, Andrade Faíni y más) se ha mantenido en vilo durante los últimos años debido a los cambios que han trocado visualidad por argumento, que han desembocado en una suerte de imperialismo que busca ocupar posiciones —en el argot de las ciencias sociales “posicionamiento”— en el tablero de las instituciones culturales públicas, los espacios en los medios de comunicación y las curadurías en salones, exposiciones y bienales de arte.

¿Cómo ser crítico cuando se exige, y se asume, que cualquiera que discrepe está en contra, es marginado y siente que se encuentra indefenso ante dicho poder? La respuesta es de los jóvenes, sin duda, de su capacidad de ser autocríticos. Su opción es recurrir a la historia tomando en cuenta los cambios que se dieron en las últimas décadas con respecto al papel del artista (imagen romántica, el artista como héroe) y elegir estar conscientes ante las contradicciones que existen en un medio, el nuestro, que de pronto se ve asaltado por la construcción de una imagen (que sigue obedeciendo a un estereotipo) del artista como un profesional sostenido por teorías sociales resignadas, desde hace tiempo, al terrible desastre de la sociedad contemporánea; en fin, el artista como un ser indiferente, fragmentado en la superabundancia, roto, decodificado y analizado por partes, que resulta menos importante que el crítico o el curador de su trabajo.

Conclusión: la teoría no es arte

Los debates que logre generar el salón deberían posibilitar, en el mejor de los casos, la apertura hacia un verdadero diálogo, más abierto y franco, sobre las demandas de un mundo contemporáneo que busca definirse a través de lo nuevo, depositando en el olvido nuestra historia (por obsoleta e inadmisible) y cualquier referencia a sensibilidad e intuición. ¿Qué se esconde detrás de este salto? En el caso de los “nuevos intérpretes de la escena del arte local” la necesidad de institucionalizar discursos que representen posturas culturales, aquellas encargadas de legitimizar o desacreditar la obra del artista, que se corresponden con el poder y la dependencia y que, en general, son una continuidad de las anteriores.

El salón marca un cambio, pero su aporte se canaliza, exclusivamente, a través del argumento teórico. Los jóvenes artistas participantes se han esforzado por tratar de ser audaces y creativos, pero han carecido de la madurez indispensable para depurar su manejo técnico. El resultado deviene en imágenes débiles que reducen el nivel de un salón que, orientado hacia la pintura-escrita, hoy recibe críticas y fomenta reacciones, ante su selección y premiación, que se constituyen en un tesoro para los jurados quienes las consideran un ítem más de su currículo.

Existe un peligro latente en las palabras del director del Museo Municipal, Melvin Hoyos, quien aseguró ante la prensa que la pintura contemporánea es más argumento y concepto que pintura, y es el que los jóvenes artistas se enfrenten al arte buscando fórmulas, que no se sirvan de la teoría para crecer sino que unan filas en torno a criterios logocentristas, aquellos que obvian la necesidad de trabajar y sentir desde la intuición. Jóvenes cuyas expectativas se limitan a acceder a la tierra prometida de los circuitos antes mencionados y de las revistas internacionales donde el “arte de la periferia” se vuelve cosmopolita.

Finalmente, queda la esperanza de que la reflexión sobre el conjunto de obras expuestas se realice a partir de reconocer los procesos a los que nos estamos enfrentando, advirtiendo sobre lo peligroso de apelar a engranajes ideológicos que buscan estandarizar los discursos. Es positivo saber que existe un salón de arte que permite a los jóvenes verse a sí mismos, lo que sería inaceptable es que ese mismo salón consagre la idea, por más inteligente o elaborada que sea, en detrimento de la sensibilidad y la fuerza visual, elementos esenciales al arte que busca permanencia y universalidad y que necesita más que argumentos para conmovernos, entenderlo y valorarlo.